莎士比亚的作品主要体现了什么思想

1、莎士比亚作品表达了什么思想

(1)、首先，自由的爱情，理想的追求和对封建家长制、父权制及封建礼教的控诉，以及对真挚感情和反抗精神的歌颂，是这些作品的共同主线。

(2)、这一时期，他写的历史剧包括《理查三世》(1592)、《亨利四世》(上下集)(1597—1598)和《 亨利五世 》(1599)等9部。剧本的基本主题是拥护中央王权，谴责封建暴君和歌颂开明君主。

(3)、 音乐：埃尼奥·莫里康内的音乐世界(黑麦)

(4)、景——大致和序幕相同，但是全屋的气象是比较华丽的。这是十年前一个夏天的上午，在周宅的客厅里。

(5)、申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》2(2008)：136-1

(6)、Ilovetohearherspeak,yetwellIknow

(7)、莎士比亚给世人留下了三十七部戏剧，其中包括一些他与别人合写的一般剧作。此外，他还写有一百五十四首十四行诗和四首长诗。

(8)、莎士比亚创造了更复杂、更丰满、更可信的角色。他能够把上百个不同的角色带到现实中来，他带来了新的情感现实主义和人文主义。

(9)、特此声明：文中插图来源于网络，著作版权属于原作者。 

(10)、中世纪时期，天主教会宣扬上帝的绝对权力，并不断加强这一思想。人们思想长期受到禁锢！14世纪开始，人们开始对天主教会思想压迫开始质疑，主要是关于上帝的绝对权力。人们开始思想解放，他们反抗天主教会的思想压迫，比如：不再相信地球是宇宙的中心等等！这一时期开始诞生一批哥白尼、伽利略等一批天文学家，也诞生了一批达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等一批杰出的艺术家。而莎士比亚正是这一时期文学解放的代表人物！

(11)、约翰生最终通过“强大、全面的理解能力，使自己对这位作家的阐述超过了此前任何一位评论家”。如若不是和前人比较，而是和他创作此书之初(1756年)宣布的理想以及此后的版本相比，那就只有一个错误或是缺憾。约翰生所编辑的戏剧并没有经过莎士比亚本人核对。我们所获得的版本最多只能算二手资料，这无法避免，而且经常连二手资料都不如。约翰生曾称自己的作品是为演员编写的，他们可能很少能理解这些戏剧作品。这些剧作由外行人抄给演员；但抄写员同样不能理解，而且抄写过程中错误百出。演员有时也许会删减原作，以减少需要背诵的台词量，最后出版社没有经过校勘就出版了。

(12)、莎士比亚在剧本《哈姆雷特》第一幕第五场中写到：“霍雷肖，天地之间有许多事情，是你们的哲学里所梦想不到的。”尽管鲜少有莎士比亚研究者把这句话当一回事，但至少从中我们可以看到莎士比亚对于超自然现象的态度，而如果用较为科学的说法来解释这句话，那么即是今天我们所说的量子生物学。

(13)、莎士比亚及其作品对我的戏剧观影响深远。莎士比亚没有理论著作，其剧作也是去世后才出版，所以文本中很少有舞台提示。许多颇有深意和哲理的台词都对我影响深远。如“给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面目，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”，这便是莎士比亚戏剧理念，是值得戏剧工作者深思的一句话。

(14)、从经验上来说，答案必然是肯定的。霍德加特经常告诫我要记忆瓦格纳的文本，我并不喜欢这些文本，但它们的神话力量仍然能够打动我。乔伊斯几乎吸收了一切神话，从《埃及亡灵书》到《圣经》到希腊神话，但《守灵夜》最本质的潜文本是北欧神话，包括易卜生和瓦格纳运用的神话。

(15)、其次，剧本描述了一种特殊的力量，即命运之手。罗密欧去参加朱丽叶家的宴会之前做了一个梦，醒来就感到冥冥之中会发生什么，他的命运将会被某种无形力量主宰。实际上，两家之间的矛盾从根本上主宰了罗密欧与朱丽叶之间的命运。

(16)、文章实在太长，只能分条发布，等不及的朋友，可以回复“朱生豪”，先睹为快。想看朱生豪译本的读者，可以直接拉到最后。

(17)、②所谓“自我分化”，指的是在充分自我体察的基础上，把自我分化成性质相异的几个部分，或分裂成表里迥异的两个或多个“自我”，或将自我投射到与自我相通的众多人物身上。

(18)、朱生豪是母亲的掌上明珠，负荷着母亲的希望，也深得叔祖母的爱宠。从呀呀学语到逐渐解事，既受到悉心的爱护，也受到严格的管教。三四岁时，就由母亲、叔祖母教识方块字，读《三字经》《千字文》《千家诗》，讲二十四孝故事等作为启蒙。生豪生性聪颖，心领神会，琅琅书声，往往博得母亲的欢颜。而且也因为自幼循规蹈矩，文质彬彬，亲邻之间，都认为是听话的好孩子。生豪曾有诗句“依母孜孜看晚虹”，可以想见他幼小时期在慈母爱抚下的幸福心情。

(19)、第哈姆雷特的复仇、分化与重整，在很大程度上体现了艺术的本质。艺术的本质，表层在于以感性形象传达某种情思、情趣并引人共鸣，而深层则与批判、分化与重整密切相关——通过分化，批判自我与现实中的一切丑恶，重建一个新世界。由于现实中的人性与人世永远有种种缺憾，这就注定了艺术家的“复仇”“批判”与“重整”永无止歇之日。以此观之，哈姆雷特的一生，可以说是一个典型的艺术家的一生；哈姆雷特的命运，也正是几乎所有艺术家的命运。古往今来的艺术家，在某种意义上从事的正是哈姆雷特所献身的那种精神事业——向现实与自我中的丑恶复仇，重整一个美丽的精神王国。莎士比亚抓住了艺术家最本质的这一面，塑造出一个典型(或作为原型)的艺术家形象，让他活在千千万万人的生命里。每一个有理想、有热血的人，在其生命的某段时间都可能觉得自己就是哈姆雷特，或跟哈姆雷特有相通之处。哈姆雷特以其自否证其自由，以其复仇与重整而成其为艺术家，由此这个自由艺术家的形象直通艺术本质，将永远活在人们心里。

(20)、我初次看了一页他的著作之后，就使我终身折服；当我读完他的第一个剧本时，我好像一个生来盲目的人，由于神手一指而突然获见天光。

2、莎士比亚的作品主要体现了什么思潮

(1)、莎士比亚在这两人的作品中都留下了印痕，在乔伊斯作品中体现得更广泛。福楼拜也是两人共同的前辈，不过但丁对乔伊斯更为重要。普鲁斯特是讽刺性嫉妒的幽默大师，而莎士比亚是这方面的悲剧讽喻家。乔伊斯《尤利西斯》中的波尔迪逃脱了被情欲嫉妒毁灭的命运；这个好人的好奇心是很人性的，不可能沦入地狱般的深渊。

(2)、在我的实践中，文学批评首先是具有文学性的，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字(约翰逊、哈兹利特、圣伯夫、瓦莱里等等)是一种智慧文学，也就是对生活的参悟。不过任何文学和生活之间的差别都具有误导性。对我而言，文学不仅是生活中最好的部分，它本来就是一种生活，而生活也没有任何其他形态。

(3)、其早期作品以喜剧为主，宣扬个性解放、爱情自由等，力求摆脱宗教禁欲主义和封建伦理道德的束缚。

(4)、《罗密欧与朱丽叶》中，一系列偶然性的情节，使家族的世仇与真挚的爱情构成了矛盾，并不断地激化着矛盾，使矛盾的解决无法采取圆满的方式，只能选择了最后的毁灭。所以，这部戏剧留给人们的首先是对于本可避免而又未能避免的悲剧结局的遗憾，是对于殉情所导致的家族和解的欣慰，也是对人类社会和人类本性当中的必然性悲剧因素的思考。

(5)、另外，他强调诗人、艺术家的能动精神主要体现在丰富的想象力。莎士比亚对想象这种人的特殊心理功能是异常重视的，不只在一出戏中论述过想象的作用。

(6)、朱生豪的译本，以人文社为佳。小编这么说，当然有根据。首先，1954年，大陆首次出版莎士比亚戏剧集的时候，人文社就使用了朱生豪先生的译本，七十年代大陆第一次出版莎士比亚全集时，大部分作品也沿用朱生豪先生的译本(朱先生并没有全部译完就去世了)。另有重要的一点，当时请了专家给朱先生的译本做了校订，同时那一代老编辑们也和朱先生的家人沟通过，确认了当时翻译的细节，这是别的版本无法比拟的。您打开人文社版的莎士比亚，会看到"朱生豪译、XX校"的字样。

(7)、莎士比亚在《哈姆雷特》中写到：“死去，睡去...但在睡眠中可能有梦，啊，这就是个阻碍，毕竟在死一般的睡眠什么样的梦都会降临...”这句话被认为很贴切的解释了各种超自然现象的本质，而且神经科学家及诺贝尔奖得主阿维德·卡尔森(ArvidCarlson)也指出：“我们或许会经历一些没有时间概念的事情——在大脑停止运作后，一切将会脱离时间的束缚。这是什么？这是一种永恒的感觉。”

(8)、我当时和现在关注的都是一系列相连的问题。乔伊斯的《守灵夜》(与《圣经》、柏拉图、但丁、莎士比亚、塞万提斯、弥尔顿不一样)不能激发极其丰富的相互竞争的阐释，这是不是乔伊斯这个巨大的实验的代价之一呢？这本梦之书表面和文体上的复杂性是否与它内在的简单性有些矛盾呢？奇异性是经典文学最重要的品质，它存在于《哈姆莱特》的每个层次。乔伊斯的普通人壹耳微蚵的生平故事是否最终缺乏这个经典品质？把琼生和伍尔夫提到的普通读者看成《守灵夜》真正的评判者是不可能的，因为这本书压根就没有几个普通读者。伯吉斯就是想寻找这样的普通读者，所以编辑了一本《〈芬尼根的守灵夜〉简写版》，坚持说这本书有着“简单的象征符号”，这个观点很精确，也许太过精确了。

(9)、这部悲剧包含两个部分：男女主人公的恋爱和两大家族的纠纷。前者是主要的，后者是前者的社会背景和造成悲剧的主要原因，在剧中是次要的，是主题的陪衬，但由于它具有普遍的社会意义，所以构成了剧的不可分割的重要组成部分，而不是仅仅起到一种背景的作用。

(10)、电影中，兔子哈维是一个性格怪异的人想象出的朋友，最开始它只能被这个人所看到；而后来随着兔子哈维的成长，它也形成了自己的肉身和思想，并逐渐开始被越来越多的人所看到。尽管部电影被认为是Tulpa术的一种体现，但也有其它观点指出所谓的“思想造物”只不过一种个人或集体自我催眠下的幻觉。

(11)、 从英伦到中国：莎士比亚的十四行诗(艾江涛)

(12)、在碎片化阅读的当下，时不时接触到的莎翁的一些句子，常有直击人心最深处的力量。“我们命该遇到这样的时代”，看到《辛白林》中的这句话时，我正处在从人生低谷奋力往上冲刺的阶段。它令我忽然意识到：当前的所思、所言、所行固然囿限于时代，然而这一切又何尝不是必不可少的构成时代的质素呢？于是，一种无可名状的崇高感油然而生，它鼓舞、激励着彼时的我，也使我明白，经典之所以成为经典，就在经典可以自如地与任一时代的任一个体相结合，不断“生产”出新的阐释与意味，最终深入人心，润物无声。

(13)、(1)《奥瑟罗》叙述摩尔人贵族瑟罗由于听信手下旗官伊阿古的谗言，被嫉妒所压倒，掐死了无辜妻子苔丝狄蒙娜，随后自己也悔恨自杀。奥瑟罗是个襟怀坦白、英勇豪爽的战士，苔丝德蒙娜天真痴情，毅然爱上了他，不顾家庭的反对和社会的歧视，同他结了婚。但是，他们的爱情虽然战胜了种族歧视，却没有逃脱伊阿古的阴谋陷害。伊阿古假装忠诚，心地奸诈，由于升不上副将，就对奥瑟罗怀恨在心，千方百计害死奥瑟罗夫妇，最后自己也得不到好下场。通过这个形象，莎士比亚对原始积累时期新兴资产阶级中的极端利已主义进行了深刻的揭露和批判。

(14)、莎士比亚还写有长诗《维纳斯和阿多尼斯》(1592—1593)、《鲁克丽丝受辱记》(1593—1594)和154首十四行诗。 17世纪初，伊丽莎白女王与詹姆士一世政权交替，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。

(15)、Booth,WayneC.TheRhetoricofFiction.Chicago:UniversityofChicagoPress,19

(16)、后来，带着这份感动，我又选择了去英国游学一个月。在牛津大学的体验课上，我和同学们一起演绎过《仲夏夜之梦》；在莎翁故居的埃文河畔，我聆听过莎翁长眠地圣三一教堂的钟声，更因真切走进过斯特拉特福小镇那场细雨，脑海里储存着有关那个小镇及莎翁的回忆。至此，那些曾经平面的莎翁情节，被逐渐立体化，当我再聆听莎翁故事时，常常感到，这不也在诉说着自己的故事吗？

(17)、这种旧世界，在莎士比亚的一些历史剧中，曾经得到了多种多样的描写，在这出戏里，又在两个势不两立的贵族家庭的斗争中显示了出来；而新型人物的世界，新的思想，活生生的体现在罗密欧、朱丽叶、茂丘西奥以及别的形象上而这些人物是按照人道主义的爱情道德与友谊道德来生活的、他们为了人的尊严、人格独立、个性解放、恋爱自由和爱情的忠贞纯洁，不受一切限制，冲破一切偏见，即便两家之间隔着那样势不两立的森严壁垒。

(18)、D.H.劳伦斯 | 索尔仁尼琴 | 里尔克 | 芥川龙之介 | 高尔基 | 华盛顿·欧文

(19)、②引自《马克白》第二幕第二场，见莎士比亚：《莎士比亚全集(第八卷)》，朱生豪译(北京：人民文学出版社，1978年)3 

(20)、“隐性艺术家”与“隐含作者”是不是局部与总体的关系呢？在笔者看来，“隐性艺术家”是由“隐含作者”创造出来的一种形象，其关系好比是儿女与父母的关系；前者虽源于后者，但双方是相对独立的，不是局部与总体的关系。事实上，“隐性艺术家”属于作品的一个构成要素，它们与作品整体构成局部与总体的关系。由此可以清晰地看出“隐性艺术家”与“隐含作者”是完全不同的两个概念。

3、莎士比亚的作品主要体现了什么思想内容

(1)、《李尔王》第一幕第一场：(李尔王宫中大厅)

(2)、文艺复兴是欧洲思想觉醒的时期。这种觉醒表现在艺术、科学、文学、宗教各个方面。

(3)、 现代英国的基因： 依旧说不尽的莎士比亚(蒲实)

(4)、200多年前，曾任英国罗切斯特主教和威斯敏斯特大主教的阿特伯里就向桂冠诗人亚历山大·蒲柏坦言：“昨晚翻阅莎士比亚剧本，不明白的地方多达百处。坦率说，我看不懂。就是乔叟最难懂的东西也比这些场景好理解。这还不光是因为编辑错误，而是作者的晦涩。”这话出自阿特伯里这位英国的饱学之士，可见莎士比亚死后不满百年，他作品中的某些部分就连他的英伦同胞也需要靠注释才能读懂了。

(5)、“新古典主义”原则反对在同一部戏剧中将悲剧与喜剧的要素相结合。这原本基于两种观点，它们听上去都很有道理，如果深究，结果就大相径庭：(1)形式与文类的纯净；(2)产生的影响应具有想象与情感的统一。悲剧明显不同于喜剧。因此，如果在描写一位悲剧人物或悲剧事件之后，突然又开始采用喜剧描写，难道不会有损效果的统一并同时抵消“喜剧”与“悲剧”的效果吗？据约翰生说，这种思维方式具有条块化的形式主义特点，事实证明这种看法具有极大的吸引力，因此批评人士依然在不断重复这一观点，但他们根据“日常经验”(如果他们愿意采用自己的日常经验)，就能知道此举是“错误的”。在我们对生活中的方方面面所作的反应中，悲剧与喜剧始终是相互交融的。如果我们同意戏剧的目的是“寓教于乐”，那么莎士比亚的“混合式戏剧”通过展示生活的真实面貌，“教育”了更多的人——在生活中，“把酒言欢之人在豪饮美酒，悲伤的人则在掩埋好友的尸体”；与此同时，莎翁的戏剧也更令人“快乐”，因为它更贴近我们的日常经历，而且“所有的快乐都由多种多样的要素组成”。

(6)、1590-1612年间，莎士比亚创作成就辉煌，共作戏剧37部，叙事长诗两部、十四行诗一卷(154首)。1608年左右，获世袭绅士身份，荣归故里，直至终年。莎士比亚全部作品的基本思想是人文主义或称人道主义。其最高成就在于戏剧，按内容可分为历史剧、悲剧、喜剧三大类。广泛而深刻地反映了16至17世纪英国社会的方方面面。莎剧以生动曲折的情节著称于世，构思壮阔，内容丰富，多采用多线索结构，将各种戏剧因素自然结合。其人物都有栩栩如生的鲜明个性，总以性格的丰富性和复杂性显示自己的特色。语言丰富多彩、清新隽永，既富有哲理，又带有浓郁的诗意。他的创作集中地代表了欧洲文艺复兴的文学成就。

(7)、我知道莎士比亚是从好莱坞电影《铸情》开始的，它根据《罗密欧与朱丽叶》改编，两人一见钟情的美好、为爱献身的精神，给当时不足10岁的我带来了极大的震撼。对我影响最大的莎翁作品当属《哈姆雷特》。我认为，这是莎士比亚代表作中的代表作。这是一出充满人文主义思想的悲剧，在这部悲剧中，莎士比亚的人文主义思想得到了充分的体现。在哈姆雷特身上寄托着他的理想，且其主题绝不是单一的。以复仇为主线，展现了关于爱情、友谊、命运、死亡等人性的选择与矛盾。哈姆雷特是人文主义思想的代表人物，他重视理智、不轻信、不盲从，即便父亲鬼魂出现之后，他仍然理性提醒自己“要先得一些比这更切实的证据”，所以我以为他并非一般分析所述的懦弱、忧郁、犹豫，而是“多思”。并且渐渐认识到他的行动不仅是为父报仇，而是与整个国家的命运息息相关，他有责任和义务改造这个混乱不堪的世界。

(8)、作为当代美国最富盛名的文学评论家之一的哈罗德·布鲁姆，他的作品不仅深受学院派欢迎，也让文学爱好者能够深入其中，通过他对西方经典文学的评析，来审视如何阅读文学，又如何呈现文学的经典性。除了《西方正典》，《影响的剖析》也是这样一本书。

(9)、对写作者而言，来自同行与前辈的阅读影响是巨大的，布鲁姆说他们是一座迷宫，而他有这个能力带读者去穿越：

(10)、专访：反家暴：公权力打破“法不入家门”(程磊)

(11)、约翰生的文学批评体现了戏剧性，即他作为天性容易恐惧与困惑之人，通过自身的力量，能够立即实现这样的人最难以实现的成果。这也与他的道德写作一样。这种净化或宽慰作用存在于一切优秀的戏剧中，因为在发现被人们遗忘的显而易见之处时，他并没有忽视任何问题。他的专业知识与细读文本的分析力量不亚于其他任何批评家，但他善于通过争论和提出不同观点，掌控批评中的心理诱惑，从而聚焦于局部而非整体，或者关于经验的大量书面记录(我们称之为“文学”)之间筑起壁垒。就此而言，无人可与之比肩。《莎士比亚作品集前言》是对文学中最高雅的表现所作的一次伟大而经典的肯定。但是，这一肯定属于真诚之举，因为我们还从中发现对其他各种表现的共同感受(无论它微不足道还是至关重要，无论它是恶意的还是慷慨的)，即文学可以表现于这些用途中，而且是每天都表现。早在他刚开始编写《莎士比亚作品集》时(1756年)，他就在《对当前文学状况的反思》中指出，“无论快乐的原因是什么，都同样可能成为痛苦的原因”，而且“无论天生的天赋或艺术的效果对于人类多么有益”，它们都必然堕落为微不足道、负担或有害的结果。如果人们将人文学科视为“仅仅是一种获取快乐的途径，若公正评估，就很可能质疑这一点；但若是称之为必不可少之物，就能结束争议；很快人们就会发现，尽管有时文学可能会妨碍我们，但倘若缺少它，人类生活就很少能提升到高于动物生活的存在”。对于每一种文明而言，在它出现之前都有一段时间，如果没有文学提供的(整体的)“知识的光芒”，就无法孕育出文明。这种“知识的光芒”肯定能“使我们看到我们不喜爱的方面，但谁会为了逃避这一点，希望自己堕入永恒的黑暗之中呢”？

(12)、我已年至所以每晚一般要醒来两次，第一次在两点和四点之间，然后接着睡一两个小时，几个小时之后再次醒来。我已经不再梦见过去了，过去已经变成一个我不再寻访的陌生国度，取代它的是跟当前隐约相似的坏梦。对现在的我来说，弗洛伊德的释梦理论是最不可信的。我认为乔伊斯想要说服我们：我们在梦境中汇合成一个大一统的骑兵队，但乔伊斯的神话体系和弗洛伊德的神话体系有种奇怪的重合，两者都取材于莎士比亚。我们无异于构成梦境的材料，我们短暂的世间生命终于永远的沉睡。莎士比亚既不肯定也不否定重生：肯定和否定对他来说都是陌生的概念。乔伊斯的梦者壹耳微蚵是对一个重生神话的戏仿，但他并不是乔伊斯，而《尤利西斯》中的史蒂芬和布鲁姆合起来就勾勒出了艺术家成为一个成熟男人后的样子。尽管如此，乔伊斯还是一个赫尔墨斯神智学信徒——就和诺兰人布鲁诺 一样，在神秘学方面兴许比叶芝更为虔诚，当然叶芝经常假装怀疑的精神。霍德加特很严肃地对待《守灵夜》中芜杂的玄学传统，作为他的学生(他是我在剑桥潘布洛克学院时候的导师)，我也是如此。有一些批评家，尤其是才华横溢的A.D.纳塔尔，在莎士比亚的作品中发现了诺斯替主义，对马洛、弥尔顿和布莱克也作出了同样的结论。我本人就是一个顽固的诺斯替主义者，所以不好相信自己在这方面的见解，就只好欢快地随大流了，尤其是听从《守灵夜》的指示。

(13)、剧中可以看到冲突是两个家族之间的仇恨与对抗，但两家大规模的直接冲突到第三幕时已经基本结束、三幕二场以后，剧情开始转向朱丽叶家庭内部的斗争。悲剧的主要冲突是罗密欧、朱丽叶的爱情与两家仇恨的对立，是人道主义与中世纪封建道德的冲突，是新世界与旧世界的冲突。

(14)、宗教领袖、科学家、政治家、探险家、哲学家或发明家的活动经常影响到人类奋斗的许多其他领域的发展。例如，科学的进展对经济和政治事物已经产生了巨大的影响，也影响了宗教信仰、哲学观点和艺术的发展。

(15)、《金缕曲》作者彭重熙君，系朱生豪同窗诗友。战乱之中，天各一方。五二年，当他惊悉生豪已于一九四四年冬去世的消息后，怀着沉痛的心情，谱出了悼念的悲歌。现在，生豪离开人世已经四十多年了。他那短促坎坷的一生，仅留的莎士比亚戏剧译稿，直至他去世后二年(1947年)多，才由世界书局印刷出版了二十七个剧本。解放之后，一九五四年，人民文学出版社用“作家出版社”名义印行了他的全部遗译三十一个剧本。译作问世后，据之江大学的海外同学反映，美国文坛“为之震惊”，认为华人竟能有如此高质量的译文，而且出自无名作者之手，实属奇迹。经过岁月的洗礼，专家学者的推敲，他的著作也被认为是文采华赡，有其特色。当然，无论是褒是贬，对于他本人来说，都已无足轻重了。但是，“读其书想见其为人”，似乎是人之常情。因此，这些年来，许多读者和文化界有关方面，都曾直接间接地查访有关朱生豪的事迹、资料，以供研究、纪念。而我，作为他的同学、亲属，而且自始至终干预他的译事，是他莎剧译本的第一个读者，确也责无旁贷地有为他翔实介绍的义务。对我来说，朱生豪并不是一个遥远的古人，但因为他一向沉静寡言，性格内向，虽则我们有过十年的友谊，两年半的婚后生活，也很难深刻全面地表达出他的内心世界。他自己也承认是“一个古怪的孤独的孩子”。特别是结婚以后，他在恶劣的环境中受着困苦生活的折磨，我难以描绘出他那忧国忧民忧家的心境；在埋头伏案、苦思冥想的神态中，我也难以体会到他咀嚼琢磨成句成章的甘苦。现在，我只能根据残留的记忆，残存的信件，以及亲友们陆续提供的资料，作概略的介绍。

(16)、在莎剧的排演中，编剧可以学习到思想表达、故事结构、冲突构成、遣词造句等重要的戏剧元素；导演可以学习到创作想象力的活跃、风格样式的多样、众多人物的形象系统平衡；演员可以学习掌握人物复杂的内心和丰富的性格特征；舞台美术可以学习有限舞台假定性的无限可能；莎剧在二度创作中就是一个具有无限可能性的空间，通过排演可以逐步树立创作者对待戏剧的开放性观念。

(17)、为什么说哈姆雷特是《哈姆雷特》中隐性的自由艺术家？笔者在《作为艺术家的哈姆雷特与莎翁悲剧之魂》(载法国学刊Confluent2014年第9期)一文中做过初步探讨，这里仅补充几点看法。

(18)、《哈姆雷特》是莎士比亚四大悲剧中篇幅最长、也最难理解的经典之作。较之《奥瑟罗》，《哈姆雷特》几乎如羚羊挂角，无迹可求，找不到很明显的艺术思维痕迹。虽说克劳迪斯是“脸上堆着笑的万恶的奸贼”，但他在剧中并不起主导作用，也不曾发现或玉成什么，因此算不上是隐性艺术家。在该剧中，真正具有主体能动性和创造性的人物是哈姆雷特。正如黑格尔所说，哈姆雷特是一位“自由的艺术家”①，是一个最接近莎翁艺术灵魂的人物形象。

(19)、莎士比亚：《莎士比亚全集》第五卷，朱生豪译。南京：译林出版社，1998年。

(20)、上世纪五十年代政治上的“一边倒”将丰富多元的戏剧观念变为单一戏剧美学挂帅，导致剧目选择的局限，教学中大量选用高尔基、果戈理、契诃夫、罗佐夫、阿尔布卓夫等苏俄剧作家的剧作。同时根据思想倾向的需要，有限选择一些批判现实主义的剧作，如易卜生的《娜拉》，莫里哀的《悭吝人》，对于布莱希特“叙事体戏剧”，也基本无视他的“陌生化效果”(间离效果)，而看中他与我们相似的政治立场。剧目选择的局限使我们甚至将眼光投射到相对来说戏剧不甚发达的阿根廷(如《中锋在黎明前死去》)、阿尔巴尼亚(如《渔人之家》)。中国剧作也以曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》为主，兼顾一些体现当代意识形态观念的剧作，如《年轻的一代》、《千万不要忘记》、《霓虹灯下的哨兵》等；而老舍的《茶馆》《龙须沟》、郭沫若的《蔡文姬》《屈原》、曹禺的《原野》等剧作由于体量大，不易裁剪，或者牵涉一些所谓的“禁区”，难以成为教学内容。长期以来，教学剧目在一个比较狭窄的范围内选择，导致师生接触经典剧作的数量偏少，戏剧美学观念单一。

4、莎士比亚的作品体现了一种什么精神

(1)、我的学生经常问我伟大的作家为什么不能从零开始，身上没有任何过去的包袱。我只能告诉他们这是不可能的，在现实生活中灵感不外乎影响，看莎士比亚的词句就知道了。被影响就是听前人上课，一个年轻的作家总是在阅读中得到教导，这就是为什么弥尔顿要读莎士比亚，克兰要读惠特曼，梅里尔要读叶芝。

(2)、为什么莎翁这么耐读耐看，被不断解读、演绎和改变，四百多年来经久不衰？“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，这个谚语式的句子，可能正好恰如其分地诠释了莎剧的开放性特点。有莎学专家阐释过开放性，认为它的好处“就在于能无限、无限、无限地延伸开去”。莎士比亚的戏就像一个开放的容器那样延绵不断，总是有很多产生怀疑、引起争论的不确定因素，但怎么争论都不会有定论。比如，威尼斯的摩尔人奥赛罗，他的肤色究竟有多黑？这是没有明确规定的。奥赛罗的扮演者可以是非洲黑人，也可以是棕色皮肤的摩尔人，还可以是孟加拉土著。《麦克白》里的巫婆在舞台上也有很多扮相，三个黑人，一黑二白，两个亚洲人搭一个高加索人，都出现过。他的文本也是开放的，可以无限的阐释。比如，他的十部英国历史剧，从《约翰王》到《亨利八世》，叙述了英格兰如何从金雀花王朝过渡到都铎王朝的历史，讲述了一个完整的“英国故事”。这部英国史诗以英格兰国家为主人公，君王是其人格化体现。它们当然表达了莎士比亚的历史观、政治观和君主观，但后人对这些历史剧文本的意义结构和母题的理解却是无穷无尽的。可以说它们从君权神授和基督教的角度关照人格化国家罪与罚、堕落与拯救的命运，也可以理解为它们在讨论君王合法性来源的问题，还可以解读为这些君王的自我成长——像亨利五世这位莎士比亚眼中的理想国君，就通过成为真正的自己和真正的人而成为真正的王者，人与王，王与国浑然一体。开放性还让各种改编、再创作乃至解构成为可能。美国作家约翰·厄普代克就以小说《葛特鲁德与克劳狄斯》解构了《哈姆雷特》(哈姆雷特的母亲与他的叔父在长时间里真心相爱，嫁给他父亲才是政治联姻)；英剧《莎士比亚重现》在现代场景里重新诠释莎士比亚原型人物的同时，也解构和重构着如麦克白这样的原型人物的心理、人格与动机；你可以说《奥赛罗》的主题是奥赛罗被伊阿古欺骗弑妻，也可以分析出它的母题是一个异乡人无法克制的不安全感；《哈姆雷特》当然是复仇记，但也是关于自我认同迷失和内心挣扎的故事。正因如此，莎士比亚的剧不是被陈列在博物馆里的古老对开本，而成了一个有生命力的、不断自我丰富的戏剧对话的场域。

(3)、如果从神智学的角度来看，莎士比亚所谓的“邪恶之灵”或许可以解释为“思想造物”的结果，诚如莎士比亚时代的佛兰芒化学家及生理学家生扬·巴普蒂斯塔·范·海尔蒙特(JanBaptistvanHelmont)所指出：所谓的鬼都是由人们通过想象创造出来的。此外值得注意的是，藏传佛教中的Tulpa术也是一种通过想象力来创造“生物”的方式，并且据说还能将灵体变成有肉身的实体；而这最著名的例子便是电影《哈维》(Harvey)中所讲述的兔子哈维。

(4)、在对莎士比亚的悲剧作品进行了全面、深入、实事求是的研究之后，我们可以得出一个更准确的结论：莎士比亚的悲剧是性格悲剧，而不是社会悲剧或其他悲剧。他强调，悲剧人物的行为必须来自于他们自己的意志和内心，也就是说，悲剧人物之所以走向不幸的结局，不应归咎于客观原因，而应由他们自己负责。此外，他的悲剧也存在于命运所摆布的人物身上，无法逃脱命运的宿命论色彩。

(5)、本文不拟全面探讨莎翁艺术智慧，而仅探其一点，以求触类旁通。经过长期体悟，笔者以为，在剧中置入“隐性艺术家”是莎士比亚创作悲剧的一个重要技巧。所谓“隐性艺术家”，是指作家派入作品人物世界的“隐秘使者”(有时是“主角”)，他们看上去跟作品中其他人物一样是现实人物，但他们更具有能动性和创造性，且或显或隐地按艺术思维行事，暗暗引导着作品实现艺术的本质或作家的创作意图。在莎翁四大悲剧中，都存在隐性艺术家形象，且大体可分为两类：一类是魔鬼艺术家，他们在剧中往往扮演着制造危机、煽风点火、压榨人心的角色；另一类是自由艺术家，他们往往具有高度的超越性，在重重困境中坚守理想，不惧死亡，想方设法去实现理想。第二类隐性艺术家最为复杂，最能体现出人性的丰富性和微妙性，也最不易识别。下面结合莎翁四大悲剧详论之。

(6)、《影响的剖析》是哈罗德·布鲁姆对自己诗学精髓的一次完整说明，一种最深意义上的心灵自传。他带领我们穿过了那些由多年来不断启示和激发他的作家和批评家交织而成的迷宫小径，提出了对有西方正典作品相伴之人生的持久思考：为何“影响”是“我”一生痴迷的关注？为何是某些特定的作家，而不是其他人发现了“我”？文学生活的结局是什么？通过对莎士比亚、惠特曼、爱默生、叶芝等布鲁姆最钟爱的文学大家们的剖析，本书向我们揭示了：什么是伟大的文学作品？它是如何变得如此伟大，又为何如此重要？

(7)、在戏剧演出上，莎士比亚反对“过”与“不及”，就是说要遵崇自然的“常道”，接受生活常识的指导，过分或者懈怠都是违背自然之理的。可以看出，他的创作理论和表演理论都是一脉相承的，反映了人文主义尊重现实的精神。

(8)、我国传统学习写字的方法是在印有红色字或空心红字的纸上摹写，名为“描红”，虽受拘束，也有些枯燥，但却是初学写字最好的训练方法之它可以使学习者了解掌握最基本的习字规律。中国戏曲的传承方式也是口传心授式的“描红”，学生自幼开蒙，师傅(教师)教授技艺不需要学生问“为什么？”只需要学生一招一式地模仿，完整准确地继承传统技艺。若干年寒窗“坐科”之后，学生就会在脑子里形成戏曲表演程式的记忆，并在之后的艺术生涯中举一反受用一生。

(9)、与美国文学批评家韦恩·布斯提出的“隐含作者”概念不同，“隐性艺术家”不是作家的“理想的化身”，也不是作家“所选择的东西的总和”(Booth75)，而是作家塑造出来的一种独特形象，其主要使命是实现作家的创作意图，或者充分体现艺术的本质与价值。在韦恩·布斯那里，“‘隐含作者’有意或无意地选择我们会读到的东西；我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；他是自己所选择的东西的总和”(74-75)。简言之，“隐含作者”是作家让读者去感知的自我形象，是区别于他的现实自我的、理想化的自我(作家的“第二自我”)；这个“第二自我”可能去掉了其现实自我中某些低级的、丑陋的因素，而渗入了某些理想化的、可敬可爱的因素。作家在很大程度上是通过“隐含作者”与读者交流的，而读者也会不知不觉地在自己心目中塑造出自心喜爱的作家形象。因此，正如著名学者申丹所说：“隐含作者这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。……就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者(即作者的‘第二自我’)；就解码而言，‘隐含作者’则是文本隐含的供读者推导的写作者的形象。”(申丹137)但不管从哪种角度来看，“隐含作者”都是一个跟作家的“理想化自我”或“写作者形象”相关的概念，尤其指向作家(或读者期待于作家)的“理想化的自我形象”。而且，“隐含作者”的实质内涵更多地与某些行为、思想、品质有关，是价值选择和评价的产物，而“隐性艺术家”跟作家的“理想化自我”相关度不大，它属于艺术作品的一部分，作为作品中的一类特殊人物，其行为或善或恶，本质上超越于道德评价之外。伊阿古永远不可能是莎士比亚的理想化自我，他只是配合莎士比亚完成其创作意图、实现其艺术理念的某个虚构人物而已。哈姆雷特也不可能是莎士比亚的理想化自我，他虽有崇高的理想，但他的行为(消灭一个个有罪的肉身来追求灵魂的完美)只在艺术世界里可以被理解和接受，在现实世界里则无异于残暴的罪行。

(10)、亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译。北京：商务印书馆，1995年。

(11)、首先，他们的悲剧和所处的社会文化背景、封建家长制、父权制是分不开的。双方家长都在不自觉地维护着本家族的荣誉和势力。

(12)、描绘莎士比亚悲剧《麦克白》中场景的油画作品(迪奥多·夏塞希奥绘，1854)

(13)、奢靡从词根上来说就是“越过界限”，《守灵夜》在突破一切存在的界限方面比《重新裁剪裁缝》要极端得多。卡莱尔写的是一部戏仿的灵修传记，相比之下，乔伊斯笔下的悖论要大得多，史蒂芬认为艺术家就像亚里士多德所说的“恒久不动的推动者” ，但这一点在《尤利西斯》和《守灵夜》中被占绝对主导地位的家庭寓言所否定。也许乔伊斯想挑战史蒂芬的这种观点；他本人更像波尔迪，而不是史蒂芬，更像壹耳微蚵，而不是写手山姆。当然，《守灵夜》中的家族罗曼司比《尤利西斯》里的更具寓言性。艾德娜·奥布莱恩写的简短的乔伊斯传记(1999)中对家族内部的冲突和欲望的爱尔兰特性的刻画比迄今任何人都要鲜明。

(14)、得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代，而属于所有的世纪！

(15)、 这一时期创作的喜剧包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》(1596)、扬善惩恶的《威尼斯商人》(1597)、反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》(1598)、宣扬贞洁爱情的《无事生非》(1599)和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》(1600)等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。

(16)、质言之，伊阿古并不代表作家的审美理想，更不代表作家的人格理想，但他却是作家传达其创作意图与审美理念所必需的核心人物。感受他的思维与心理，可以在一定程度上感受到剧作家的思维与心理。伊阿古的很多台词带有莎翁自己的评价色彩，或带有莎翁艺术思维的印记。但他绝不是剧作家的传声筒或代言人，而更像是由剧作家派入作品人物世界、与剧作家暗中配合的“卧底”。他有两种身份，一种是装出来的、取信于他者的那个身份(在《奥瑟罗》中，大家眼中的伊阿古是一个旗官)；另一种是独属于“卧底”的那个身份，他的上线就是剧作家，在剧中他更多地是按照剧作家的指令、依循剧作家的思维去行动。这样的复合型人物被称之为“隐性艺术家”也许是恰切的。

(17)、Andinsomeperfumesistheremoredelight

(18)、《莎士比亚作品集前言》通过创新、瑰丽的手法，无处不体现出这种无与伦比的价值，即“真理的稳固磐石”。正因为此，文学批评史家有时会直接得出结论，认为约翰生通常对于“形式”不太感兴趣，因为这与文学的“表征”价值观相悖。但是，我们应当牢记两项因素：(1)《莎士比亚作品集前言》虽然十分复杂，但却只是他诸多批评著作中的一种，而且是在极为特殊的条件下创作而成，约翰生在创作此文时极其强烈地追求着弗洛伊德所说的“现实原则”。(2)约翰生出生时，正是英国文学史上最漫长、影响最大的文学形式主义如日中天的时候(他在写作时，则是这一时期临近尾声阶段)。这一时期就是从十七世纪六十年代至十八世纪五十年代的“新古典主义模式”。因此，他理所当然地认为形式与风格价值(除传统之外)与舞台表现与剧院实务相关。在这些不同凡响的剧作中，依然体现出形式上的迟疑与不安，对此他的做法是从其背后抽取出静态的前提，即它们的立足点，然后用一种更加功能化、动态的方式将其取代。诗歌的关键功能(这超出了其他任何功能)是“寓教于乐”：换言之，就是通过语言中最强烈的神奇力量，提高人们对生活的认识，并加深或拓展对生活的体验。在此过程中，我们发现了从亚里士多德一直延续到十八世纪下半叶的批评的“经典传统”。约翰生沿袭这一传统之后，变得更加活泼，更加善于纠正自我。他在挽救和复兴古典主义价值观时尤为典型(即通过艺术获得知识，换言之，即获得更深刻的体验)，他破除了“新古典主义”理论中的三项重要规定，即所谓的“得体”原则，这些原则一百五十年来束缚了戏剧理论的发展。它们是文艺复兴晚期文学批评活动的副产品之当时人们一心追求古代的古典主义梦想，力图创造出“新古典主义”并使之成为系统化的思想，以实现这一梦想。这种系统化的过程经常取代对总体目标的构想，尽管这一做法受到了抗议与反驳，但这种束缚即便在实践中不具有可行性，却依然存在于理论中。

(19)、莎士比亚至今流传，是眼前明摆着的事实，不需证明。莎士比亚之所以至今流传，是因为莎士比亚所写的是永久不变的人性，则是梁实秋等提出的一个解释，一个有待证明的解释。一个不说我们就明白的解释。

(20)、莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，这些语言，不仅塑造出的剧中人物，任何活人在任何时间和任何地点都不会用来说话的。

5、莎士比亚的作品主要有什么

(1)、在有些情况下，文艺作品或多或少地有些明确的哲学内容，这会影响我们对其他问题的看法。当然文学作品比音乐或美术作品更经常是如此这般。例如，在《罗密欧与朱丽叶》(第三幕，第一场)中，莎士比亚让亲王说：“对杀人的凶手不能讲慈悲，否则就是鼓励杀人。”这里提出的观点(不管人们接受与否)具有鲜明的哲学内容，可能会对人们的政治态度产生影响，而不是其他如欣赏“蒙娜丽莎”所产生的影响。

(2)、通过对奥瑟罗进行诋毁、造谣，伊阿古成功离间了奥瑟罗与其岳父勃拉班修(威尼斯元老)之间的关系。他的离间使奥瑟罗失去了元老的信任与支持，这为后面陷害奥瑟罗做好了铺垫。这一步得逞后，伊阿古对受他利用的傻瓜罗德利哥说：“凭着我的计谋和魔鬼般的奸诈，破坏这一个鲁莽的蛮子和这一个狡猾的威尼斯女人之间的脆弱的盟誓，不算是一件难事。……我可以把他像一头驴子般牵着鼻子跑。”(莎士比亚425-426)这个魔鬼的形象于此几乎跃然纸上。其行为之邪恶虽令人发指，但其智力上的超群性与人际关系上的主导性却是毋庸置疑的。

(3)、鲁迅先生曾经对悲剧有一句精辟的概括：悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看。

(4)、一位艺术家对我们生活的影响可能比我们听、读或看他的作品所花的时间还要多。这是因为他的作品很可能对其他作家的创作活动产生影响，他们的作品为我们所体验和赏识。

(5)、［Shakespeare,William.CompleteWorksofShakespeare,Vol.Trans.ZhuShenghao.Nanjing:YilinPress,19］

(6)、Mymistress,whenshewalks,treadsontheground:

(7)、在莎士比亚的剧本《裘力斯·凯撒》第四幕第三场中，布鲁图斯跟鬼说道：“跟我说你是什么。”而鬼则回答道：“邪恶之灵，布鲁图”。这段对白的关键就是“邪恶之灵”，虽然说剧本后面写到布鲁图斯意识到这可能是自己的幻觉，但也提到这个鬼魂是真实存在的，因为鬼魂预言它会与布鲁图斯在菲利帕再次相遇，而布鲁图斯将会在那里死亡。

(8)、在《雅典的泰门》中，有一段有名的独白——“金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子……这东西，只要一点点，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士”。

(9)、《李尔王》中展现的则是一个分崩离析的社会，李尔王因为自己的刚愎自用付出了生命的代价，也给国家和人民带来了巨大的灾难。

(10)、莎士比亚除了参加演出和编剧，还广泛接触社会，常常随剧团出入宫廷或来到乡间。

(11)、⑤引自《亨利五世》“开场白”，见莎士比亚：《莎士比亚全集(第五卷)》，方平译(北京：人民文学出版社，1978年)2

(12)、当代美国极富影响的文学理论家、批评家。1930年生于纽约，曾执教于耶鲁大学、纽约大学和哈佛大学等知名高校。主要研究领域包括诗歌批评、理论批评和宗教批评，代表作有《西方正典》(1994)、《如何读，为什么读》(2000)、《影响的剖析》(2011)等。被誉为“西方传统中最有天赋、最具原创性和最富煽动性的一位文学批评家”。

(13)、《罗密欧与朱丽叶》是世界文学史、戏剧史上的著名悲剧之美国中学更是将它列为中学生必读作品。

(14)、本报微店订阅2017年报纸已结束，还需要订阅的读者推荐以下两种方式：

(15)、哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析》，金雯译。南京：译林出版社，2016年。

(16)、“戏剧性事件”并不就一定是大的冲突，大事未必大，小事未必小。任何在别人眼里算不上是大事的事情，也许在当事者心里就是一个怎么也过不去的坎。莎士比亚在戏剧性事件的选择上，总是选择事关人物内心世界和人物特有性格造成的事件。就像《马克白》中马克白遇到三个女巫那样，也许有的人只会将那三个女巫作为路途上的奇遇或者酒后茶余的谈资，可是到了马克白这里，和他内心潜藏的欲望结合起来，就成了他无论如何也无法绕过的“坎儿”，最后直接导致了他的人生悲剧；就像《罗密欧与朱丽叶》中的那对男女恋人那样，由于家族间的恩怨使两人无法缔结婚姻。在整个社会看来，这只是一对小青年的恋爱障碍，可是在这两个当事人看来，却是根本无法迈过的巨大鸿沟，因此死亡才是他们唯一的选择；《哈姆雷特》也一样，一件宫廷内发生的大事，其实就是一场事关儿子、母亲、叔父之间的家庭纠纷；奥赛罗只是因为男人都会有的那点嫉妒怀疑，才导致了最后的悲剧；《李尔王》中的李尔也是因为成功的男人大多会出现的刚愎自用，才引发了一系列不可解脱的困境；《威尼斯商人》只是因为安东尼奥为了帮助朋友求婚而掉入了夏洛克的“陷阱”。莎剧的情节生动丰富，一个剧里常有几条交织在一起的复杂线索，悲喜剧因素结合在一起，使剧作产生一种难以名状的情感冲击。这对习惯了单线条、直奔主题的中国戏剧创作是一种很好的借鉴。

(17)、《罗密欧与朱丽叶》其实既是社会悲剧，又是命运悲剧，更是性格悲剧。

(18)、莎士比亚生活的时代，意大利和欧洲的许多国家正相继开展一场思想文化运动，即文艺复兴运动。这期间是欧洲封建社会逐渐解体，资本主义生产方式在封建社会母体内孕育的时期，人文主义是文艺复兴时，资产阶级反封建斗争的思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。

(19)、在最后一幕，当伊阿古煽动奥瑟罗扼死了苔丝狄蒙娜之后，他所导演的“嫉妒杀人戏”就基本结束了。最后奥瑟罗的自杀，是要完成其精神的转变与净化，同时深化人类的自我意识，这是莎翁艺术灵魂里另一股力量在起作用。毒瘤不除，人就无法达到健康状态；而假若没有伊阿古的活跃作用，奥瑟罗心灵的毒瘤是很难发现和除掉的。莎翁创作意图的实现，端赖伊阿古的活跃作用。可以说，正是伊阿古，出于对人心(尤其是人性弱点)的深邃洞察，熟练地操控着剧中各色人等，使得奥瑟罗内心的毒瘤及其危害性充分暴露出来。著名作家残雪说：“伊阿古有点像艺术中启动原始之力的先知。他深通一种技巧，那就是如何样将人性中潜伏的能量调动起来，掀起山呼海啸的灾祸；将一点火星助燃，烧成熊熊大火，将一切毁灭。……伊阿古所做的就是到处点火，把世界搅乱，以获取快感。伊阿古的行为很像艺术的创造，假如他具有自觉的意识，他就是一名艺术工作者了。”(残雪225-226)残雪敏锐地看到了伊阿古的行为与艺术创造的类似性，可谓独具慧眼；但在笔者看来，莎翁笔下的伊阿古具有一定的自觉意识(他从不讳言自己具有魔鬼般的奸诈)，而且是跟剧作家紧密结盟、配合得几乎天衣无缝的另一类艺术家。他最接近莎翁艺术灵魂中那个深隐的黑洞，他的行为不是为了“把世界搅乱”，而是要把人心深处的毒瘤、鬼魅引诱出来，让其在光天化日之下受到冲击和审判，表面看是煽风点火，实际上是引蛇出洞。他不是站在前台的第一主角，却在很大程度上是操控剧情发展进程的“导演”；要是没有他的导演，人心的毒蛇不会探出头来，也不会被发现和灭掉。换言之，如果没有他，我们对于奥瑟罗的轻信、粗莽、嫉妒、偏狭、残忍不会有很深的感受与认识，也不会深化对自我的意识，发现内心深处潜伏着的某些沉渣或苗头，进而净化自我。

(20)、奥瑟罗临死前的清醒，包含着人类理性的胜利。

(1)、哈姆雷特原来的生活幸福而平静，命运之神没有给过他一丝暗示便在突然间将他的命运整个逆转了，一个个不幸接连向他猛攻，生活的灾难粉碎了他的理想，内心的痛苦更随外部事件的刺激而愈加激烈。

(2)、［Aristotle.Metaphysics.Trans.WuShoupeng.Beijing:TheCommercialPress,19

(3)、为何罗密欧与朱丽叶相识第二天便闪婚呢？这是因为，莎士比亚身处文艺复兴时期，他把罗密欧与朱丽叶塑造成了捍卫人文主义精神的战士，他们为了维护自己的爱情，不顾一切的战斗精神，正体现了当时新兴资产阶级的愿望和主张。

(4)、③引自《哈姆雷特》第三幕第四场，见莎士比亚：《莎士比亚全集(第九卷)》，朱生豪译(北京：人民文学出版社，1978年) 

(5)、李尔在暴风雨中对当时社会罪恶的控诉(《李尔王》三幕二场)、哈姆莱特在生死问题上的独白(《哈姆莱特》三幕一场)、泰门对资本主义社会黄金罪恶的谴责(《雅典人泰门》四幕三场)，这些著名诗章都是人文主义思想的精彩表达。

(6)、这一时期莎士比亚退居田园，多以传奇剧为主，情节相似，作品批判力度减弱。

(7)、前者为了追求自由爱情，在道德和自我的选择中，毫不犹豫地选择自我，不顾一切走进教堂，秘密举行婚礼；后者同窗三年方相爱，却只能隐忍自绝，最终跃入墓穴，化蝶而去。这些都反映出了中西方社会环境和文化传统的差异。

(8)、这部剧作成于16世纪末期，正值文艺复兴开始萌芽，封建制度趋于瓦解的时期。新兴资产阶级作为一支新的社会力量登上历史舞台，他们把自己的人生观、世界观带入了历史，在这一时期集中表现为人文主义思想。

(9)、关键词：戏剧教学　莎士比亚剧目　教学中的价值和意义

(10)、但是，只要一提起《莎士比亚作品集》，人们自然想起《莎士比亚作品集前言》。它大致分为四节：(1)莎士比亚的伟大，当今世人可能将其视为超越历史上一切诗人的经典作家。这一节重点放在莎士比亚从各个方面对人类天性的刻画。莎翁笔下的人物“符合整个世界的原貌，真正体现了普遍的人性”，并且“他们的言行都体现普遍的感情与原则，扣动所有人的心弦”。(2)之后，他开始论述错误或弱点(莎士比亚“为了行文方便而牺牲了美德”，并且忽视了道德功用；其情节经常构建得较为松散、仓促，语言有时也不够灵活)。这一节令浪漫主义学派及其维多利亚时期的门徒很是反感，他们认为对莎士比亚的作品只能高唱赞歌，否则就不正确，他们甚至听不得任何人指出莎士比亚可能存在的错误或缺憾。这一节之所以对当今世人产生极大的吸引力，是因为约翰生在其中并不赞同莎士比亚对新古典主义“时间与地点的统一律”的忽视，并认为这是一个错误。(3)之后，约翰生立足于自己同时代的诗歌与戏剧评价莎士比亚。(4)最后，他考察了莎评的历史，收录直到十八世纪中叶的批评作品，并对自己的编写方法作了介绍。

(11)、内容摘要：在作品中置入“隐性艺术家”是莎士比亚创作悲剧的一个重要技巧。在莎翁四大悲剧中，都存在隐性艺术家形象，且大体可分为两类：一类是魔鬼艺术家，他们在剧中往往扮演着制造危机、煽风点火、压榨人心的角色；另一类是自由艺术家，他们往往具有高度的超越性，在重重困境中坚守理想，不惧死亡，想方设法去实现理想。这些隐性艺术家在作品中的主要功能是暗暗引导作品实现艺术的本质或作家的创作意图。从理论层面来看，这里所谓“隐性艺术家”不同于韦恩·布斯提出的“隐含作者”，他(她)不是作者的理想化自我，也不是作者“所选择的东西的总和”，而只是作品的一个独特组成部分。“隐性艺术家”之所以会存在，根源在于艺术作品不只是现实生活的反映，而是现实生活、作者自我、审美形式三维耦合的结晶。

(12)、量子生物学中认为，生物分子会表现出现一种“动态纠缠”形式，也就是说其不受时间和空间的限制而彼此共振；而如果这种“纠缠”在大自然中普遍存在，那么其产生的共振就会发生在一个大脑中并很可能会蔓延到其它大脑，也就形成了所谓的超自然现象。

(13)、也许应该说，莎士比亚的剧情如果确实具有某种独特的超时空魅力的话，那首先得力于他有一双慧眼，在英国和外国其他作家创造的情节中发现了适合舞台的因素。现有莎士比亚剧本中不可考的东西，和他那无从考究的非语言表达，将永远留下一块空白，而这也恰恰为各路舞台艺术天才提供了一个广大无边的演练场。

(14)、 英格兰的罪与罚：莎士比亚的“亨利亚特”(张沛)

(15)、莎士比亚的戏剧在文艺复兴时期留下的印记，就像文艺复兴时期在他的作品上留下的印记一样巨大。莎士比亚在文艺复兴时期的剧作，以其复杂的人物塑造和丰富的语言运用，给这个时代和世界留下了难以磨灭的印记。《哈姆雷特》就是一个很好的例子。首先，哈姆雷特是一个非常复杂的人物，性格非常让人难以捉摸，剧中没有其他人物能够完全理解他。莎士比亚在他的戏剧中运用了感情现实主义，塑造了丰满的人物。哈姆雷特这个角色是莎士比亚在戏剧中运用丰富语言的一个很好的例子，这正是一种文学解放，莎士比亚戏剧创造了大量新词。

(16)、生死存知己，十年来、梦魂相守，只今能几。昔日吟坛推独步，译笔一时无能回荡莎翁才气。近体玉溪才敌手，倚新声姜史差堪比。遗响绝，何人继？

(17)、然而，莎士比亚的剧作集中也颇有一些仅是留存，而不再流行。莎士比亚花费十年心血写成十部英国历史剧，描画金雀花和都铎王朝的帝王将相、风云人物，今天见之舞台的不过其中一二。莎士比亚当年写这些历史人物的时候心情激荡，时过境迁，今日观众同剧中人表达的“人性”感情上已觉隔碍。所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，在这个意义上，莎士比亚写的不是表现永恒不变人性的史诗剧，而是时事剧。

(18)、莎士比亚是世界文学史上的大剧作家。他的37部戏剧作品深受各国人民的欢迎，300多年来一直保持不变。到目前为止，他的戏剧作品仍然在世界各地广泛上演，并保持着极高的上座率。莎士比亚的戏剧作品一直是世界各地高等院校和研究机构中最受欢迎的研究项目之一。莎士比亚创造的一些戏剧角色，尤其是一些悲剧，如哈姆雷特、奥赛罗、麦克白等，一直是作家和评论家研究的对象。